说的是《哀乐》，那首悼念故人远去、听了让人想哭的乐曲。
悲悼之时，没人顾及这首曲子出自谁之手，只下意识感觉，没听到唢呐以及笙、管、笛、箫这类民间乐器的动静，全是洋鼓洋号洋乐器，应该是泊来品，外国人创作的吧？
然而非也。
这首堪称经典的哀思悼念之作，地地道道出自中国人之手，是由抗战时期延安鲁艺的八路军学员，在借鉴抗日根据地民间音乐基础上，创作出来的！
著作权法这些年才开始得到重视，否则，以该乐曲每年约200万次的播放量，作曲家光收版权费，就毫无疑问够的上一个天文数字啦！
可迄今为止，该乐曲没让任何一位当事人受益。演奏该曲时，也没有作曲者的署名。
何以如此？
一个原因，是那个年代的人，理想主义至上，所做一切都是为了国家民族的解放，都是献身革命工作，哪里有什么“版权意识”？另一个则是，尽管近年来，开始有不止一位作曲家声称是该乐曲的始创者，但都拿不出存世的五线谱手稿作证，说法也不一，尚存疑问和歧见。
《哀乐》的作曲究竟是谁？
说到作曲，不能不先提及时代背景。
当年抗战爆发，一大批来自全国各地甚至海外的热血青年，奔赴延安以寻求国家救亡之道。在延安的鲁迅艺术学院加油充电后，组成宣传文化队伍奔赴抗日前线。
著名作曲家刘炽先生，就是其中一位。
1、刘炽，陕西西安人，1936年参加红军，1939年后考入延安鲁迅艺术文学院第三期音乐系，师从伟大的音乐家冼星海学作曲和指挥，毕业后进入音乐研究室当研究生兼助教。
他曾说过一段在延安鲁艺的经历，大意是：他和张鲁、关鹤童在米脂县找到当时负有盛名的唢呐艺人常毛儿，听老师傅用唢呐吹奏《凤凤铃》。这首乐曲深情、悲壮、有着鲜明的地域特色和极其浓烈的质朴感情，他们被深深震撼，刻在脑子里，再也忘不了。
之后，刘炽等人遵照这首唢呐曲作了改编，由多种民乐演奏，在成吉思汗安陵仪式和迎送刘志丹灵榇仪式上作为哀乐，这便成了《哀乐》的雏形。1956年，刘炽在电影《上甘岭》音乐创作中，再一次将它加工成为双管管弦乐队加大锣的追悼音乐，成为了现今中国葬礼上通用的哀乐。
以上便是第一种说法，作曲（或改编）：刘炽等。
还有第二种说法：作曲家马可等集体创作。
2、马可，江苏徐州人，出身于一个基督教徒家庭，1935年入开封河南大学化学系学习。在“一二·九”运动的影响下，参加当地的救亡运动，1939年冬赴延安，在鲁迅艺术学院音乐系工作。
马可是在中国革命斗争中成长起来的优秀音乐家。他一生共写了各种体裁的音乐作品500多首。其中有广泛群众影响的作品是：歌曲《别让鬼子过黄河》、《老百姓战歌》、《南泥湾》和秧歌剧《夫妻识字》等。
据他回忆，1936年，中国工农红军将领、陕北苏区创建人之一刘志丹战死后，毛泽东交给边区文艺工作者一个任务——迅速创作一首葬礼音乐，用于刘志丹追悼会。于是，以马可为主的延安音乐工作者迅速搜集素材，最后结合陕北民歌《绣荷包》与《珍珠倒卷帘》的主旋律，改编创作了管乐曲《公祭刘志丹》，也就是沿用至今的《哀乐》的原形。
事情到此不算完，还有第三种说法：罗浪改编说。
3、罗浪，原名罗南传，当代出色的音乐家和指挥家，新中国军乐事业的主要奠基人。他1920年出生于福建德化一个教育世家，后迁居马来亚。抗战爆发后，罗浪与10多名爱国华侨青年从香港出发，几经辗转，于1938年8月一起到达了陕北延安。
在延安，罗浪先是进入陕北公学，后于当年底考入延安鲁迅艺术学院音乐系，从此与音乐结缘。1939年5月，罗浪参加了由冼星海亲自指挥的延安鲁艺首演《黄河大合唱》，是乐队成员之一。1939年7月，罗浪跟随华北联大，从延安来到了敌后晋察冀根据地。
《哀乐》出自罗浪说的依据是：
1945年晋察冀根据地，时任军区政治部抗敌剧社音乐作曲兼指挥的罗浪，与张非、徐曙等三人，一起聆听了绰号“喇叭转”的民间唢呐艺人的演出，此人为保定人氏，能同时吹奏数把唢呐，玩出种种花样，演出时很受群众欢迎。其中一支婉转凄切的曲子，据说专用于丧事，罗浪等人颇感兴趣，便记下了此曲乐谱。
原是一支唢呐曲，罗浪改编后，首次用在了同年张家口悼念阵亡烈士的典礼上。1949年在天安门广场举行人民英雄纪念碑奠基仪式，中央批准正式作为国家葬礼乐曲。
以上三种说法，各有各的道理，但证据链若即若离，有交叉也有分歧。就在众说纷纭莫衷一是之际，又一种新说法出现在媒体上，引起广泛注意，也让这首乐曲究竟出自谁之手，更添加了神秘感。
2010年10月13日，《文艺报》发表了一篇属名铁扬的文章：“我的二叔杨戈与《哀乐》”，以平和的语气，传达了一个堪称惊人的信息：《哀乐》最初的版本，诞生于西北根据地战斗剧社演出队员的炕头上，作曲者杨戈，时任剧社负责人兼音乐指挥！
4、杨戈（1921—1981），出身于河北赵县一个“屈”姓家族（参加革命后改名），“七七事变”后，正在北京读大学的他投笔从戎，辗转奔赴延安。在“鲁艺”学习期间，曾领唱《黄河大合唱》，当时的指挥，是作曲家冼星海本人。
据当年与杨戈同睡过一个炕头的西北战斗剧社战友、后来的八一电影制片厂著名导演严寄洲回忆，负责音乐创作的杨戈对当地民歌非常重视，在他所写的歌曲和几部小歌剧中，都采用了大量的西北民歌元素：《新旧光景》《翻身的日子》《方山战斗》……
“杨戈脑子里常有旋律在运动，晚上即使躺在炕上，他的两只手还在空中不住地比画。他在构思呀，那时的作品都是比画出来的。”面对登门拜访的老战友杨戈的侄子，严导演动情回忆起了当年的峥嵘岁月：“《哀乐》的作曲也是杨戈，原来不叫《哀乐》，叫《葬礼进行曲》，是为一出小歌剧写的插曲。演出后先在西北流传，继而延安、继而全国。”
严导演还一往情深地说，每次听到《哀乐》响起，杨戈就会出现在他眼前，两只手比画着……
毫无疑问，建国后从没在文艺界出头露面的杨戈，当年音乐创作方面的造诣何其了的！是什么原因促使他远离艺术，进入了与音乐毫不相干的部门工作？
答案似乎能从老战友严导演的回顾中，寻找到一些珠丝马迹：
杨戈性格沉稳，给人一种清高感，再加上他的家庭出身，历次运动中受冲击也是必然。其中最使他记忆深刻的便是“推搡”运动。一群人把“重点人”围起来斗争，推过来、搡过去；人们还提出一些莫名其妙的问题让你回答，比如，有人问：“你在南方吃大米，为什么跑到北方吃小米？大米好吃还是小米好吃……”意思是你放着大米不吃，单跑到革命阵营找罪受，必然是打进来的特务了。严导演说，他和杨戈都被围起来推搡过，虽然那时的杨戈已是剧社的领导，还是作曲兼指挥。
这类不堪回首的运动场面，经历过上世纪六十年代的人并不陌生，那是对人性良知的摧残亵渎。被伤害者，尤其是像杨戈这样洁身自好感情敏锐的青年知识分子，难免会留下痛苦的烙印伴随终生。所以一旦有了脱离这种环境的机会，定会义无反顾再不回首。严导演就说杨戈做得挺绝，建国后进城，昔日土八路都成了知名人物头头脑脑，免不了会张罗一起聚聚见个面，别人都去了，他也在北京任职但从不出席。后来调陕西省科委工作，隔行如隔山，更与文艺界彻底了断了联系。
现在翻腾这些已无必要，重要的是杨戈生前，是否为版权一事做过什么？据他的侄子、画家铁扬先生回忆：上世纪五六十年代后，文艺政策几起几落，直到文艺作品的署名制被取消，二叔又因家庭出身问题，一次次在运动中受到冲击，他本人离文艺界又十分遥远。考证《哀乐》的念头也就不消自灭了。虽然在那个多事年代“哀乐”仍在沿用。
杨戈不肯与文艺界为伍，绝非仅只因为被“推搡”过，还有其他原因：一次严导演受命写了一个叫《失足恨》的剧本，杜撰了一个上海有特务背景的青年来到延安，经过斗争交代，得到宽大。严导演让杨戈演那个失足青年，杨戈对严导说：“你们这是胡编乱造，我不演！”
由此看出青年杨戈强烈的个性，无论现实生活中还是艺术创作中，胡编乱造都是他所不能容忍。严寄洲导演不避讳地、一往情深地谈起这些，也包含了战友之间心有灵犀的理解之情。
5、故事到此，《哀乐》产生的源头，总算理出了几条看似相互独立，却又相互交错的脉络走向。但作曲署名到底应该落在哪位作曲家的头上？相信您和我一样，仍觉得有些犯难。这是因为：《哀乐》不是普普通通的作品，它的重量以及在音乐史上的地位非同一般，如果落在不是创作者的头上，将会使其不堪其负。所以判定这事必须要慎之又慎，绝对仓促马虎不得。
窃以为，无论最终署名是谁，都改变不了《哀乐》最初其实是一朵野生之花的事实，它萌生于北方民间的土壤，浸润了民歌和地方戏诸如秦腔、晋剧、河北梆子等唱腔中“哭”的元素，经一代又一代民间吹奏艺人千磨万砥，已经具备了相当的基础，只是“养在深闺人未识”。有幸与鲁艺出身既有音乐天赋，又有现代作曲素养的热血青年相遇，天雷地火，精雕细琢，再次出现在世人面前，已是洗尽铅华的天姿国色，绝望的哀鸣以及小寡妇上坟式的哽咽全然不复存在，代之以悲壮肃穆、博大深情，虽有悲哀，却又给人一种希望和力量的恢宏之作，称得上是一首伟大的乐曲！
“此曲只应天上有，洒落人间祭英灵”
《哀乐》能以今天的形式，成为中国乐坛经典，凝聚了历代民间艺术的精华，浸润了数位鲁艺师生的心血，无论署名与否，他们都在该乐曲从民间走向殿堂的过程中，留下了弥足珍贵的印迹，都是中国乐坛值得纪念的骄子！
多次在重大场合指挥《哀乐》演奏的罗浪先生曾言道：“说到底，这支曲子来自于我们民族的土地。”
这也是迄今为止，最为安妥也最能为世人接受的解释吧。
（注：音乐家杨戈的资料，源自2010年10月13日《文艺报》铁扬：“我的二叔杨戈与《哀乐》”）
作者简介：窦卫华，中国作协会员，曾供职于河北省作家协会。现居北京，用草根视角写平民生态小文。欢迎关注。
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